The Sentiment of Nature in Rationality
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Hyunjung WOO
2016
자동차 공장, 원단 자재 창고가 즐비한 성수동의 작업실에서 김병호를 만났다. 이곳에 있는 3D 프린터로 출력한 여러 종류의 파이프, 삼각형 뿔 모양의 황동 가공물, 적동으로 만든 컵, 스테인리스 스틸 반원구 등은 재료라기보다는 작품이 되기 전의 상태라 할 수 있다. 김병호는 문명이 시작된 이래 사회가 추구하고 있는 효율적, 합리적 가치에 따라 인간의 삶과 관계 또한 규격화되는 현상을 작업을 위한 전제 조건으로 삼아 기계적 시스템을 활용하여 모듈을 만들고 이를 조립해 작품을 완성한다. 모듈에서 시작한 그의 작업이 어떤 전환점에 서 있는지 대형 야외 프로젝트와 준비 중인 신작에서 그 힌트를 찾아보려고한다.
Byoungho KIM (Kim): I don’t think that an artwork is produced only according to the artist’s own will. Different machines and engineers who handle them produce the parts of artwork through a specialized production system, not in an atelier. I interpret them as a single ‘part’. Most particularly these parts have formative, aesthetic and functional link with each other. I call them ‘modules’ because they are correlative. Artworks consisting of modules have a meaning as a work that makes their relationship visible. I also exist in a thoroughly specialized production system. That is, I am functioning as a part of different stages that make up an artwork. To make a robust artwork, one requires a thorough plan. Therefore the most important thing in the production of artwork is planning, and it is beyond the value of an artist’s drawing. In practice, most contents of an initial drawing are reasonably reconstructed at the drafting stages of a blueprint. It is because the plan should meet the international production standards, the conditions of suitable materials, efficient structure and the mode of assembly. A blueprint is another way to communicate with the world, not only with the art world, and it also becomes a constructive environment to be a module.
Woo: When did you begin your modular works, and how did you come up with the idea?
Kim: A modular component has been continuously present in my drawings and works since when I was a university student, but the major motive behind its materialization was the desire to make sculpture. Works, including The Manipulation, were showed for the first time in the solo Exhibition ‘Garden in the Garden’ in 2013. In this exhibition, the modular works were exhibited in a state of an objet, not as structures. However, the meaning of the module is valid when they are gathered together, and it is only really a methodology of production. The most important thing is what the artwork says. The module in recent works looks like a bowling pin or a cannonball, but it is not extracted from a specific subject. It is a structure that is efficiently connected across both horizontal and vertical positions made by planning. Thus, it is a form that is drawn from a relationship. Lately, I use the module as a unit that has a more active function by putting a loadable board to arrange modules vertically.
Woo: Vertical Garden installed at the Sinsegae Department Store in Centum City, Busan and Doubts about the Memory at SKMS Research Lab in Icheon reveal geometrically the aesthetic value of sculpture, and they resemble nature at the same time. How do the two opposite things—the artifical and natural aspects—connect in your works?
Kim: A garden is not natural. The word already presents an artificiality. When marking territory on an area, it should be understand as personal or public property. Furthermore, gardens are made to embrace the problems of human ambition, such as urban planning. Vertical Garden is a work installed in the rooftop garden at Sinsegae Department Store in Busan. ‘Vertical’ means non-natural, and it is used to connote supernatural things. Through a well-pruned garden, I wanted to make a statement about our environmental conditions in the contemporary society and the human relationships that belong to our society. It is also a story about the identity of civilisation, so that we feel peace from staying in functional buildings composed in horizontal and vertical, and the garden, which is a part of architecture. The first related work was Garden in 2013. It aimed to visualize in ‘Artificial Garden in the Nature’. I tried to ruminate upon living conditions, environments, and humans by connecting geometry and nature with matched and varied colours.
김병호(김): 작품은 작가의 독립된 의지로만 완성되지 않는다고 생각한다. 작업실이 아닌 분업화된 생산 시스템을 통해 여러 종류의 기계와 이를 다루는 엔지니어가 작품의 부분들을 만들어내는데, 나는 이것을 부품이라고 설명한다. 특히 이 부품들은 서로에게 조형적, 미학적, 기능적 연결고리를 가지는데 이들이 관계성을 가지기 때문에 모듈이라 부르게 되었다. 모듈로 구성되는 작품은 곧 이런 관계성이 가시화됨으로써 의미를 가진다. 나 또한 철저히 분업화된 생산 시스템 속에서 존재한다. 즉 작품이 만들어지는 여러 단계 중 일부로 기능한다는 의미이다. 견고한 작품이 만들어지기 위해서는 철저한 계획이 필요하다. 그래서 작품 제작에서 가장 중요한 것이 설계 단계이며, 예술가의 드로잉 이상의 가치를 가진다. 초기 드로잉은 도면화 단계에서 상당 부분 합리적으로 재구성된다. 적합한 재료, 국제적 생산 규격, 효율적 구조와 체결 방식 등을 충족시켜야 하기 때문이다. 도면은 예술계를 떠나 세상과 소통할 수 있는 또 하나의 방법이며 모듈이 되기 위한 구성적 환경이 된다.
우: 모듈 작업은 언제 처음 시작했으며 어디에서 아이디어를 얻었는지 궁금하다.
김: 모듈적 요소는 학창 시절부터 드로잉과 작품에 꾸준히 등장해왔지만 구체성을 띠게 된 계기는 입체 작품을 만들면서부터였다. 그리고 실제로 이를 적용한 작품 ‘The Manipulation’은 2013년 개인전 <정원 속의 정원>에서 처음 선보였다. 이때는 구조물보다는 하나의 오브제 형태로 전시되었다. 하지만 모듈은 여러 개가 모여 있을 때 의미가 있으며 또한 작품 제작을 위한 방법론일 뿐 중요한 것은 작품으로 무엇을 말하고자 하는가에 있다. 최근 작품에 등장하는 모듈은 볼링 핀이나 포탄처럼 보이기도 하지만 구체적인 대상으로부터 추출한 형태는 아니다. 기능적으로 수평, 수직으로 잘 연결될 수 있는 구조가 설계에 의해 만들어진 것이다. 결국 관계성이 만들어낸 형상이라고 말할 수 있다. 모듈을 수직적으로 구성하기 위해서 적재할 수 있는 판을 삽입하여 보다 적극적인 기능을 가진 유닛으로 활용하게 되었다.
우: 부산 센텀 시티 신세계 백화점에 설치된 ‘수직의 정원’이나 이천 SKMS연구소에 있는 ‘기억에 대한 의심’은 기하학적인 조형미가 돋보이면서도 자연의 모습을 닮았다. 상반된 듯 보이는 두 지점(조형-자연)은 작품 안에서 어떻게 연결되는가?
김: 사실 정원은 자연적이지 않다. 그 단어에는 이미 인공미가 포함된다. 영토에 영역을 표시함으로써 개인과 공공의 소유로 이해하게 된다. 나아가 정원을 만드는 것은 인간이 가진 욕망과 도시 계획 등의 문제를 포괄한다. ‘수직의 정원’은 신세계백화점 옥상정원에 설치된 작품으로 ‘수직’은 비자연적인 것을 상징하면서 동시에 초자연적 면모를 기대하기 위해 사용하였다. 기하학적으로 잘 꾸며진 정원을 통해 현대사회와 거기에 속하는 인간과의 관계를 통해 우리의 환경 조건을 보여주고 싶었다. 수직과 수평으로 구성된 기능주의적 건물, 그리고 건물의 일부인 정원 안에 머물며 오히려 편안함을 느끼는 문명의 정체성에 관한 이야기이기도 하다. 이와 관련된 첫 작업은 2013년에 선보인 ‘정원’으로 자연 속의 인공정원을 가시화한다. 다채로운 색을 매치하여 기하학과 자연을 연결함으로써 삶의 조건과 환경, 나아가 그 안에서 나타나는 인간의 모습을 반추하고자 한 것이다.
Kim: It would be good to explain my answer with an example. I had participated an exhibition ‘Between Waves’ with a public art project APMAP 2014 that began in 2013. The location was Jeju Island. When I visited there for my initial research, I realised that the land had always been subject to change by capital, war, and natural phenomena. So I planned a work that showed current conditions of the exhibition place objectively. Under the topic ‘the ridge of the land is history’, I selected fifteen furrows of green tea farm at Seogwang Tea Garden, and performed GPS altitude leveling with a surveyor, receiving help from the Jeju Cultural Heritage Institute. I input the result into CAD, and extracted nine to ten spots. A curve was generated when I connected each of the points, and by copying the curve in four directions, upside and downside, it then became a sculpture that was combined in eight parts. Fifteen Landscapes looked like an artefact from the Bronze Age, from some viewpoints. The location had a current appearance through repeated developments. I transformed the place into an abstracted and geometric form, and monumentalized it.
Woo: I heard that you were going to build a pagoda at the Songgwangsa Temple. Explain this project and how it recalls your modules.
Kim: I have been growing in interest in my individual projects, because an exhibition becomes a frame for a work of art. The pagoda project means that I can bring my work into the real world for the first time, escaping from the frame. Last year, I visited Songgwangsa Temple in Suncheon with 1:5 scale miniature of pagoda without any assurance. The chief monk and the persons concerned gladly allowed its installation after my explanation. I have long worried about presenting a contemporary sculpture at a traditional temple. It is because Songgwangsa is one of only three Korean temples that has Buddhist significance, and it is also home to many national and designated treasures. I’m looking for a proper location for the sculpture where it will not disrupt the solemn atmosphere of the temple. The design and structural. analysis have already been completed, and I have accelerated the production. The work will be shown for a year from this October. I am looking for the next place to exhibit. The work is originally an artwork, so I hope it remains its artistic value in the art world after the installation in a temple. The title will be changed along with its materials, it is Three Storied Bronze Pagoda this time.
Woo: How did you develop your idea so as to bring your works into the real world?
Kim: After making The Manipulation, which was the preparation stage of the pagoda project, the most vague notion I had about the pagoda got clear. At the formative point of view, it can be solved as an aesthetics of antigravity against gravity, but I have concentrated on what I can understand and express within Buddhism, regardless of personal religious convictions. The pagoda, which is for pray for peace of family and country from the past to the present, reflects our common sensibility and sentiment. To approach the ordinary people’s sentiment within the rituals of Buddhist culture is the way the work coexists with the present. Meanwhile, the pagoda project is an approach to monumentality. Like Memorial to the Murdered Jews of Europe(Denkmals für die ermordeten Juden Europas), activities to record memories of past are continuously produced. The pagoda is also a kind of monument to the Buddha. The monument is being made and consumed at every moment, but it became a taboo theme because of its nature which is possibly misled by political motivation. I think this project is relevant to how human beings recognise time and space in progressive history. How to look and judge history is linked with our understanding of reality.
Woo: Then what is the difference between this work and other large-scale outdoor projects or museum exhibitions?
Kim: Life itself should be communicated, not just waiting for an audience in the white cube. In that sense, the core of this work is to find the edge point for reality while minimizing the implied intentions of the artist. It is not to make art sacrosanct through artistic actions. I realized what an artist had to do, and accordingly have explored this much deeper. This is a natural process for me, and I am preparing the pagoda project methodically as a lifelong project, not making it a one-time event. I’m at an important starting point.
Woo: It seems like it cannot be completed by you alone, considering its size and means of production. Do you have collaborators at each working stage?
Kim: It was impressive that the engineer of a laser work was in the spotlight as well as its artist at Namjune Paik’s exhibition in Ho-Am Art Museum in 2000. I believe many professionals should be in harmony in order to complete an artwork, and when its process goes smooth, the meaning of the work will be completed. Mechanical design and structural analyses using the CATIA programme have been carried by Kim Dongju for a pagoda project. Aside from this, as an extension of work about monumentality, I have been working with Kim Homin (director, poly.m.ur) and Yoo WonJoon (director, online media channel AliceOn) in the group ‘The Unit’ since 2013. We are planning projects based on our common interests and interdisciplinary research in art and architecture.
반영하는가?
김: 하나의 예를 들어 설명하는 게 좋겠다. 아모레퍼시픽 미술관에서 2013년부터 시작한 야외미술 프로젝트 APMAP 2014년 전시 <Between Waves>에 참여했다. 프로젝트 현장은 제주도였다. 그곳을 오가던 중 땅은 자본, 전쟁, 자연 현상 등으로 항상 변한다는 사실에 집중했고, 전시 장소에 집중해 현재 상태를 객관적으로 보여주는 작업을 구상했다. “땅의 굴곡은 역사다”라는 화두를 가지고 서광다원의 녹차밭 고랑 15개를 선정해서, 제주문화유산연구원의 도움으로 측량사와 함께 GPS 고저 측량을 실시했다. 그 결과값을 캐드(CAD)로 옮기고 9~10개의 지점을 추출했다. 각 점을 연결하면 곡선이 생기고 곡선을 사방으로, 그리고 위아래로 반복하면 총 여덟 부분이 결합한 조각작품이 된다. ‘15개의 풍경’은 보기에 따라서는 청동기 시대 유물 같기도 하다. 그 장소는 개발을 거듭하며 지금의 모습을 갖추게 되었는데, 이를 다시 추상적이고 기하학적인 형태로 탈바꿈시켜 기념비화 한 것이다.
우: 송광사에 탑을 설치한다는 이야기를 들었다. 모듈을 연상시키는 이 프로젝트에 대한 설명을 부탁한다.
김: 전시가 작품을 위한 하나의 틀이 되다보니 시간이 지날수록 개인 프로젝트에 대한 관심이 높아졌다. 탑 프로젝트는 이 틀을 벗어나 처음으로 작품을 가지고 진정한 현실로 나가는 것을 의미한다. 지난해 1:5로 축소한 탑 모형을 들고 무작정 순천 송광사에 찾아갔는데 작품 설명을 들은 주지스님을 비롯한 관계자들이 흔쾌히 수락해주었다. 전통적인 사찰에 현대적인 작품을 전시하는 부분에 대한 걱정도 많이 했었다. 그도 그럴 것이 송광사는 한국의 삼보(三寶)사찰 중 하나이고 절 안팎으로 국보와 보물이 많은 절이기 때문이다. 엄숙한 분위기에 부딪히지 않는 적절한 위치를 물색 중이다. 이미 설계와 구조해석이 완료된 상태이며, 제작에 박차를 가하고 있다. 사찰에서 올 10월부터 1년간 전시한 뒤 다음 행보를 찾고 있다. 본래는 미술 작품이므로 현실에 거주하다 다시 미술계 안에서 가치를 지닌 채 유지될 수 있도록 하고 싶다. 작품 제목은 재료에 따라 달라질 텐데, ‘3층 청동탑’이다.
우: 작품을 현실 속에 구현하겠다는 생각은 어떻게 하게 되었나?
김: 탑 프로젝트의 드로잉 단계라 할 수 있는 작품 ‘The Manipulation’ 이후 탑에 대한 막연함이 구체화되었다. 조형적으로 보면 중력에 대한 반중력의 미학 등으로 풀어낼 수도 있지만 개인의 종교적 신념과 관계없이 불교라는 토속 종교 안에서 내가 이해하고 표현할 수 있는 것은 무엇이 있을까 하는 고민에 집중했다. 선조로부터 지금까지 가족의 건강과 국가의 안녕을 기원하기 위한 탑은 우리의 공통된 감성, 즉 정서이다. 불교문화 안에서 행하던 의식들에서 대다수의 사람이 가진 정서에 다가가는 것이 바로 작품이 현재와 공존하는 하나의 방법이라고 생각한다. 한편 탑 프로젝트는 기념비성에 대한 접근이기도 하다. ‘살해당한 유럽의 유대인들을 위한 기념비’처럼 과거의 기억을 기록하는 활동은 끊임없이 생산되고 있다. 탑도 부처의 사리를 모시기 위해 세워진 기념비라고 볼 수 있다. 기념비는 계속 생산되고 소비되지만 정치적으로 이용당하거나 오해를 불러일으킬 여지가 있어 터부시하는 주제가 되어버렸다. 나는 이 작품을 현재 진행형인 역사의 시간과 공간을 인간이 어떻게 인식할 것인가의 문제로 바라보고 있다. 역사를 어떻게 보고 판단할 지에 대한 부분은 현실에 대한 이해와 결부되기 때문이다.
우: 그렇다면 이 작품은 미술관 전시나 대형 야외 프로젝트와는 어떤 차이가 있나?
김: 화이트 큐브에서 관객을 기다리는 것이 아니라 삶 자체가 소통되어야 한다. 그런 의미에서 이 작품에서는 예술가가 은연중에 갖는 의도적 행위를 최소화하고 현실에 부딪힐 수 있는 경계 접점을 찾아 나가는 게 핵심이 된다. 예술 행위를 통한 예술의 성역화를 목적으로 하기 보다 예술가로서 해야 할 일에 대해 자각하고 그에 맞춰 더 깊게 파고들고자 한다. 내게는 자연스러운 흐름이며, 탑 프로젝트 역시 일회성에 그치지 않고 평생에 걸쳐 진행하기 위해 차근차근 준비 중이다. 지금 중요한 출발점에 서 있다.
우: 작품의 규모나 제작 방식으로 봐서 혼자서 가능한 작업은 아닌 듯하다. 제작 단계별 협업자가 있는지 궁금하다.
김: 2000년 백남준의 호암미술관 전시에서 레이저와 관련된 작업을 보면서 미술가와 대등하게 조명되는 기술자가 인상깊었다. 하나의 작품을 만들기 위해 여러 전문가가 조화를 이루어야 하며 그 과정이 순조로울 때 작품의 의미도 완성된다고 생각한다. 한 예로, 탑 프로젝트의 기계적 설계와 구조 해석은 카티아(CATIA) 프로그램을 이용해 김동주가 진행했다. 이와는 별개로, 위에서 언급한 기념비성에 대한 작업의 연장선에서 폴리머건축사무소 대표 김호민, 미디어 채널 앨리스 온 대표 유원준과 함께 2013년부터 ‘더유닛’ 으로 활동을 병행하고 있다. 공통의 관심사를 중심으로 미술계, 건축계에서 학제적 연구를 기반한 프로젝트를 계획하고 있다.